Lo stratega contro

L’attualità antagonista di Guy Debord

A chi lo definiva un filosofo, Guy Debord rispondeva di essere uno stratega. Per comprendere appieno ciò che egli intendeva Gabriele Fadini comincia dal momento in cui nell’opera di Debord la strategia non è solo riscontrabile tra le righe come una modalità di azione, ma in cui diviene il tema stesso di un’opera: Il gioco della guerra, ovvero il resoconto di una partita a un gioco di strategia, ideato dallo stesso fondatore dell’Internazionale Situazionista. A partire da qui, Fadini può approfondire alcuni aspetti del pensiero teorico-politico di Debord, confrontandosi anche con le interpretazioni di Agamben, Freccero e Bifo.

Immagine: Guy Debord realizza con Alice Becker-Ho le Tesi su Fuerbach, Parigi, 1965

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Come mostrano ancora queste ultime riflessioni sulla violenza, non ci saranno per me né ritorno, né riconciliazione. La saggezza non verrà mai [i].

Iniziare un testo dedicato a Guy Debord citando le ultime parole della sceneggiatura del suo ultimo film In girum imus nocte et consumimur igni non significa solo installarci in quel «gioco» secondo cui la massima fedeltà ad un autore consiste nella massima infedeltà, quanto più riflettere sulle regole del particolare gioco che è quello debordiano e ancor di più sull’utilità di questo gioco per un pensiero che si voglia antagonista. Il nostro intento, infatti, è quello di dimostrare come il gioco fornisca un accesso peculiare, originale ma soprattutto fortemente attuale, alla riflessione dello stratega francese.

1. A chi, infatti, lo definiva un filosofo Guy Debord rispondeva di essere uno stratega. Per comprendere appieno ciò che egli intendeva definendosi stratega è bene riferirsi al momento in cui nell’opera di Debord la strategia non è solo riscontrabile tra le righe come una modalità di azione, ma ove essa diviene il tema stesso di un’opera: ci riferiamo ivi a Il gioco della guerra, che altro non è che il resoconto di una partita a un gioco di strategia, ideato da Guy Debord stesso, tra lui e la seconda moglie Alice Becker-Ho.

Il gioco della guerra è un’opera che attraversa la vita di Debord per più di trent’anni ed è forse l’unica opera cui egli riconosce un valore che resista al fluire del tempo. Sarebbe motivo di un’analisi molto interessante leggere l’intera opera debordiana proprio alla luce di questo gioco, ma quello che ci interessa sottolineare in questa sede è come Debord vide la propria stessa vita come un’incessante guerra che lo impegnò in una costante messa a punto di strategie. Il gioco della guerra non è un gioco territoriale poiché in esso lo spazio non è qualcosa da conquistare o da difendere [ii], ma allo stesso modo non è un gioco prettamente temporale [iii] poiché tutto quanto ha a che fare con gli elementi della temporalità è assente. L’aspetto più interessante della strategia che anima questo Kriegspiel è che si tratta di una strategia animata da necessità contraddittorie [iv] che fa sì che «l’interazione permanente della tattica e della strategia può comportare delle sorprese e dei rovesciamenti, talvolta fino all’ultimo istante. I principi sono sicuri, e la loro applicazione è sempre incerta» [v].

È possibile affermare de Il gioco della guerra ciò che la stessa Alice Becker-Ho sostenne a proposito della formula che conclude il film In girum che sostituisce la parola «Fine» e da cui siamo partiti, ovvero che è dalla fine che si può sapere, palindromicamente, come si sarebbe dovuto interpretare l’inizio. La strategia, infatti, risulta valida solo dall’esito finale essendo il gioco un gioco di guerra il cui fine è il completo annientamento della parte avversa. Ma non solo, perché a rafforzare questa idea ci viene in soccorso quanto ricorda Mckenzie Wark, allorché sottolinea come Debord non solo perfezionò per tutta la propria vita Il gioco della guerra ma giocandovi, ne trasse moltissime lezioni su come condurre la propria stessa vita arrivando a considerare le sorprese di questo Kriegspiel come infinite [vi].

Commentando il «da riprendere dall’inizio», Debord sottolinea come:

«il verbo riprendere ha qui parecchi significati congiunti da conservare al massimo. In primo luogo: da rileggere, o rivedere, dall’inizio (evocando così la struttura circolare del titolo palindromo). Poi: da rifare (il film o la vita dell’autore). Quindi: da criticare, correggere, biasimare» [vii].

Per Debord, la struttura del palindromo ha a che fare con quella del labirinto:

«Ma niente traduceva questo presente senza vie d’uscita e senza riposo come l’antica frase che ritorna integralmente su se stessa, essendo costruita lettera per lettera come un labirinto da cui non si può uscire, di modo che essa accorda così perfettamente la forma e il contenuto della perdizione: In girum imus nocti et consumimur igni. Giriamo in tondo nella notte e sia consumati dal fuoco» [viii].

L’affermazione «la saggezza non verrà mai», anch’essa parte del finale di In girum, consiste proprio nell’impossibilità di uscire dal labirinto palindromico e insieme nella necessità di riorientarsi sempre di nuovo all’interno del labirinto. C’è in queste due affermazioni – «da riprendere dall’inizio» e «la saggezza non arriverà mai» – la stessa incertezza di cui parla von Clausewitz a proposito della guerra:

«in guerra si è sempre nell’incertezza sulla situazione reciproca delle due parti. Ci si deve abituare ad agire sempre secondo verosimiglianze generali, ed è un’illusione l’attesa di un momento in cui si sarebbe liberati da ogni ignoranza» [ix].

Incertezza che è sinonimo dell’infinitezza delle riprese del palindromo e dell’impossibilità di una saggezza che, intesa come assenza di ignoranza, non si darà mai come qualcosa che serva a orientare il movimento della deriva in cui consiste, per Debord, il girare nella notte, così come il fare film, così come l’azione politica e l’azione estetica.

2. Il rifiuto della saggezza è rifiuto stesso della memoria. A tal proposito è fondamentale affrontare un altro elemento dell’impresa debordiana e qui situazionista, ovvero il détournement. In un breve saggio dal titolo Istruzioni per l’uso del détournement, lo stratega francese rifiutando l’idea di citazione come quella di proprietà privata nel campo dell’opera d’arte, sostiene come:

«fra due elementi, anche di origine lontanissime tra di loro, si stabilisce sempre un rapporto. Attenersi all’ambito di un ordine personale delle parole dipende soltanto dalla convenzione. L’interferenza di due mondi sentimentali, la messa in presenza di due espressioni indipendenti, superano i loro momenti primitivi per dare un’organizzazione sintetica di efficacia superiore. Tutto può servire. Inutile dire che si può non solo correggere un’opera o integrare diversi frammenti di opere sorpassate in una nuova, ma anche cambiare il senso di tali frammenti e mascherare in tutte le maniere che si giudicheranno valide quelle che gli imbecilli si ostinano a chiamare citazioni» [x].

A tal proposito, il détournement non opera semplicemente per rovesciamento, ma conduce alla scoperta di nuovi aspetti rinvenibili dell’elemento oggetto di détournement. Ci troviamo di nuovo di fronte all’infinitezza: ogni elemento è potenzialmente «traducibile» in contesti del tutto diversi. Ogni détournement, come sostiene Giorgio Agamben, corrisponde a una sorta di dis-attivazione, di ri-apertura dell’atto alla potenza. Una potenza che a propria volta non rimane tale fluttuando nell’indeterminato ma appunto si ri-attualizza nei contesti sempre più diversi e sempre più impensabili per l’originale elemento «deturnato». Parlando del cinema come arte privilegiata per il détournement, Debord sostiene come «la maggior parte dei film meritano soltanto di essere smembrati per comporre altre opere»[xi]. Ma «l’idea-limite è che qualunque segno, qualunque vocabolo, è suscettibile di essere convertito in qualcos’altro, addirittura nel suo contrario» [xii] così come a livello della vita sociale «i gesti e le parole possono essere caricati di altri sensi» [xiii] e le stesse situazioni possono essere detournate «mutandone deliberatamente questa o quella condizione determinante» [xiv].

Per Debord, da ultimo il détournement altro non è che la negazione della negazione [xv]: un elemento viene negato, cioè estratto dal contesto di nascita, per essere riattualizzato, ripetuto e riaffermato (ovvero negato come negazione originaria) in un nuovo contesto.

Nel suo saggio dedicato al cinema in Guy Debord, Agamben viene sostenendo proprio come la ripetizione non sia il ritorno dell’identico ma il ridiventare possibile di ciò che è stato. La ripetizione restituisce la possibilità a ciò che è stato, lo rende nuovamente possibile: essa è questo «pendolo» che dis-attiva il reale in direzione di altre possibilità e contemporaneamente attualizza le possibilità in direzione di altro reale [xvi]. Per il filosofo italiano l’idea di creazione che ne deriva non è quella di una «nuova creazione» ma di una «de-creazione»:

«Deleuze ha detto una volta, a proposito del cinema, che ogni atto creativo è sempre un atto di resistenza. Ma cosa significa resistere? Significa innanzitutto avere la forza di de-creare ciò che esiste, di de-costruire il reale, di essere più forti del fatto irreparabile che ci sta di fronte. Ogni atto di creazione è anche un atto di pensiero, e ogni atto di pensiero è un atto creativo, perché il pensiero si definisce innanzitutto attraverso la sua capacità di de-creare il reale» [xvii].

Ma non solo, poiché acutamente Agamben sottolinea come la stessa idea di «situazione» è comprensibile alla luce di questa interpretazione del détournement. La situazione, infatti, è un luogo di indecidibilità tra unicità e ripetizione: essa è sempre singolare e unica, cioè priva di saggezza, ma allo stesso tempo si può ripetere all’infinito, anzi deve essere ripresa all’infinito [xviii]. Lo stesso palindromo per il filosofo italiano è «una frase che si avvolge su se stessa e può essere letta nei due sensi» [xix] ma, aggiungiamo noi, anche circolarmente: ogni progresso è una riapertura della potenza cui segue una nuova attualizzazione di questa potenza e così via all’infinito.

3. Quanto abbiamo fin qui sostenuto, ci serve per affermare che la partita che rende Debord così attuale per il nostro presente non è l’alternanza tra autenticità e inautenticità come poteva sembrare emergere da La società dello spettacolo, ma qualcosa di molto più radicale che ha a che fare piuttosto con i Commentari sulla società dello spettacolo.

Carlo Freccero, acuto interprete di Debord, nel suo pampleth L’idolo del capitalismo considerando il film Matrix come una metafora del mondo virtuale di oggi, propone l’idea secondo cui l’eroe non sarebbe più Neo, il messia chiamato a vincere il virtuale per riportare il mondo alla realtà materiale, ma Cypher, il traditore che vende i suoi compagni per ritornare nel ventre protettivo di Matrix e vivere ancora, con l’inconsapevolezza perduta, le gioie dello spettacolo [xx]. Altrove, Freccero per rafforzare la sua tesi sempre partendo da Matrix, viene sostenendo che la resistenza degli uomini contro le macchine altro non sia che una produzione delle macchine stesse [xxi]. In entrambi i casi l’autore ligure sostiene che l’attualità di Debord oggi non consta più nella sua capacità di preconizzare un presente consumistico, ma in quello aperto dal superamento della contrapposizione tra spettacolo diffuso e spettacolo concentrato, ovvero nella colonizzazione non solo delle vite ma anche dell’immaginario, dei sogni, delle aspirazioni e del ruolo simbolico che un tempo era stato delle rivoluzioni [xxii].

Così l’individuo, impoverito e segnato nel profondo da questo pensiero spettacolare più che da ogni altro elemento della sua formazione, si mette subito al servizio dell’ordine costituito, mentre la sua intenzione soggettiva poteva essere anche completamente contraria a tale risultato. Egli seguirà essenzialmente il linguaggio dello spettacolo poiché è l’unico a essergli familiare: quello in cui gli è stato insegnato a parlare. Magari vorrà mostrarsi nemico della sua retorica; ma userà la sua sintassi[xxiii].

Nello spettacolo integrato, infatti, lo spettacolo permea così tanto la realtà che essa stessa non gli sta più di fronte come qualcosa di estranea, ma si è mischiato a ogni realtà irradiandola. Detta in altro modo: il divenir mondo della falsificazione come divenir falsificazione del mondo è superato da una dimensione in cui non esiste più nulla, nella cultura e nella natura, che non sia stato trasformato. Lo spettacolo regna sovrano ovunque e la sua massima aspirazione è che gli agenti segreti diventino dei rivoluzionari e che i rivoluzionari diventino degli agenti segreti [xxiv].

Nella critica allo spettacolare integrato, Debord si riferisce all’assenza di memoria come al muoversi delle immagini sulla superficie dell’acqua in cui ogni immagine scaccia indefinitamente l’immagine successiva. L’assenza di memoria è il distacco e la dissoluzione di qualsiasi forma di storia che dia profondità a questa superficie [xxv]. Il fatto che all’interno di un’immagine si possa giustapporre senza contraddizione qualunque cosa fa sì che proprio il flusso delle immagini per un verso travolga tutto e per altro verso, analogamente, sia qualcun altro a scegliere dove andrà la corrente e anche il ritmo di ciò che dovrà manifestarsi in essa [xxvi].

L’autonomizzazione dello spettacolo, per Debord, non significa che ciò non avvenga per una deliberata manipolazione di un nemico come nel caso della disinformazione [xxvii]. Al contrario lo spettacolare integrato che, ricordiamolo contiene in sé il massimo dello spettacolare diffuso e dello spettacolare concentrato, è il sommo grado della manipolazione da divenire essa stessa invisibile nell’immagine. Se tutto è immagine anche la critica all’immagine è contenuta nell’immagine medesima come un suo aspetto; se il manipolatore è percepibile a livello dell’immagine, l’immagine stessa è un divenir manipolatrice. Il falso fa sparire volontariamente la possibilità di riferimento al vero. Non si tratta, però, solo del fatto che si preferisca la copia all’originale ma che il falsificatore si dia nell’immagine come oramai invisibile. La società dello schermo è dunque una società del segreto presente nello schermo stesso [xxviii].

Da questo punto di vista i Commentari sono un approfondimento di quanto era stato già presente in nuce ne La società dello spettacolo. Ivi, infatti, lo spettacolo altro non era che l’ultima proiezione della merce privata del suo valore intrinseco e ridotta a puro valore di scambio:

«Nelle società capitalistico-avanzate la produzione è sempre più produzione di immateriale. Il mondo reale si è trasformato in immagini, le immagini diventano reali» [xxix].

Ne consegue che per un verso la realtà sorge nello spettacolo e che lo spettacolo è reale [xxx], e per altro verso che lo spettacolo è il cuore dell’irrealismo della società reale [xxxi].

Nella riflessione debordiana è presente incessantemente, come abbiamo già fatto cenno, il riferimento alla cancellazione della storia come genesi delle reti di falsificazione [xxxii]. Tuttavia da quanto è emerso sin qui, è proprio ciò che caratterizza maggiormente la storia ovvero la prassi di trasformazione della realtà a essere impotente nei confronti della produzione dell’immateriale poiché è lo spettacolo a essere paralizzante [xxxiii]. Ma non solo, poiché oggi rispetto al primo livello dello di società spettacolare – giova ripeterlo – viviamo uno spostamento. Oggi l’idea di vivere solo esperienze solo virtuali è vista positivamente e lo spettacolo è l’unica merce richiesta dal mercato. Il compimento del processo di smaterializzazione della realtà sembra aver cambiato di segno l’immateriale: esso anziché con il regno dell’alienazione si identifica sempre più con il regno della libertà [xxxiv].

4. Per Giorgio Agamben, laddove lo spettacolo sembra essere invincibile e maggiormente espropriante si apre uno spazio che lo può portare al sovvertimento. Non accelerandone le dinamiche interne ma, come è tipico nella riflessione agambeniana, agendo per sottrazione da esso. Lo spettacolo, secondo il filosofo italiano, può tollerare ogni identità, anche quelle identità che gli si contrappongono, ma ciò che non può tollerare è che le identità che esso stesso ha svuotato di ogni contenuto rendendole singolarità qualunque agiscano al suo interno in maniera non dialetticamente contraddittoria ma fuoriuscendo dallo spettacolo stesso. Fuoriuscita che è sottrazione come affermazione di una irrappresentabilità. Che l’irrappresentabile esista e faccia comunità senza presupposti né condizioni di appartenenza è la minaccia con cui lo spettacolo non è disposto a venire a patti [xxxv].

Franco Berardi in un articolo uscito su «Liberazione» nel dicembre del 2004 e intitolato La premonizione di Guy Debord, sostiene come l’acutezza di Debord consistette nel vedere, in relazione alle istanze del ’68 verso una vita in cui la differenza prevalesse sulla ripetizione, che l’immaginazione si cristallizzò nei meccanismi automatici di un immaginario che rese la vita incapace di immaginare nulla che non fosse stato prodotto nel sistema globale omologato. Allo stesso tempo per Bifo fu proprio l’incapacità di agire nella costruzione di situazioni extrastoriche e l’attendersi dalla storia l’esito della rivoluzione come il realizzarsi di una totalità il limite del situazionismo e di Debord. Tutto ciò è sicuramente vero se restiamo al Debord che crede ancora nelle potenzialità di rovesciamento dialettico della storia. Tuttavia ci sembra altrettanto vero che lo stratega francese sia riuscito a enucleare partendo dalla sua critica allo spettacolo per come appare nei Commentari qualcosa di differente che non assomiglia a una negazione dialettica e va maggiormente in direzione di quel prevalere della frammentazione che prende il sopravvento nell’universo sociale della rete del semio-capitalismo. Ci riferiamo a Il gioco della guerra e al détournement. L’uno, come abbiamo già intravisto, è uno spazio in cui i movimenti che animano quella che è a tutti gli effetti una lotta sono sempre movimenti assolutamente singolari che tracciano traiettorie segnate sempre dalla finitezza spazio-temporale. L’altro è un’operazione anch’essa non misurabile una volta per tutte, ma sempre aperta a essere modificata negli infiniti movimenti singolari che viene a configurare.

5. La peculiarità dell’antagonismo debordiano consiste a nostro avviso prima di tutto nell’aver saputo vedere con radicalità assoluta la struttura di uno spettacolo che contiene al suo interno anche le istanze più a esso contrarie e ad aver posto profondamente la necessità del passaggio attraverso l’irrappresentabilità quale unica forma possibile di fuoriuscita rispetto al potere totalizzante dell’immagine spettacolare.

Sostenere che il Kriegespiel sia la metafora della lotta contro la società dello spettacolo, significa affermare che l’irrappresentabile può darsi non solo nei termini che sopra abbiamo visto riferendoci ad Agamben, ma anche in quel particolare gioco in cui la strategia rende impossibile determinare in maniera univoca i movimenti dei giocatori, i quali a propria volta si costituiscono come tale proprio nell’atto di giocare. Il fatto che fuori dal gioco il giocatore non esista, significa che fuori dalla strategia lo stratega – ovvero per Debord il soggetto stesso – non esiste. L’antagonismo debordiano è, dunque, tutto un gioco di mosse e contromosse, di traiettorie e cambiamenti di direzione, movimenti e attese. Si tratta di giocare sul piano dell’immagine spettacolare stessa, senza ricercarvi un fondo o una possibile autenticità di contro alla falsificazione spettacolare ma, assumendo che la spettacolarizzazione del reale è un dato assodato, perseguire l’unica possibilità che è data ovvero quella di muoversi sulla superficie di immagini che volano via l’una dappresso all’altra e «giocarle» le une contro le altre. Se nello spettacolo tutto è immagine è necessario affermare allo stesso tempo che è in queste immagini che è presente ciò che può agire contro di esse, sia per via sottrattiva come abbiamo visto in Agamben nella fondazione di una comunità di singolarità irrappresentabili, che per quella via secondo cui è lo spettacolo che viene agito contro se stesso nella determinazione di una situazione come sostiene Berardi.

Il modo in cui mettere lo spettacolo contro se stesso è quello di «deturnarlo», di agire deturnandone gli elementi. Il détournement è, dunque, il secondo momento del gioco. Se il primo, infatti, è la strategia ovvero la determinazione di un fine particolare – e non generale, poiché la guerra contro lo spettacolo si vince non in una battaglia campale ma in una guerriglia che ne colpisce obbiettivi di volta in volta differenti –, il secondo è proprio il détournement che fa proprio agire le immagini spettacolari contro loro stesse mettendo in luce relazioni tra elementi impensati, contraddittori, contrari, irrelati. Il détournemet entra quindi nella categoria della produzione come inversione di senso rispetto a materiali che da limitati si aprono a molteplici nuovi utilizzi. Esso crea dei «buchi» all’interno del piano fluido dello spettacolo integrato e in questo crea delle «linee di fuga» che possano cortocircuitarne la concentrazione mediale e farlo perdere nei labirinti insolubili dei palindromi. Come per Walter Benjamin che pensava di realizzare solo di citazioni, così per Guy Debord il desiderio non troppo inconfessato è quello di costruire opere non di citazioni, che come abbiamo visto sono l’esatto contrario della logica del détournement, ma fatte componendo elementi deturnati. Anche in questo caso, l’elemento soggetto a détournement può sfuggire a un riassorbimento nello spettacolo perché la propria consistenza determinandosi solo all’interno dell’atto del détournement si fa, ancora una volta, irrappresentabile e quindi sfuggente alle prese totalizzanti spettacolari.

Resta la questione aperta da Franco Berardi sul rapporto tra immaginazione e immaginario. Il problema è amplissimo e, a livello del pensiero di Debord, meriterebbe una ricerca a parte. A noi sembra che in questo cercare di fare giocare lo spettacolo contro se stesso a partire da un legame originario con la falsificazione spettacolare, Debord abbia visto tra i primi la condizione di quella possibile liberazione che è inscritta nelle relazioni tra semio-capitalismo e lavoratori immateriali. Il punto dell’antagonismo debordiano sotto questo aspetto, perciò, non consisterà tanto nel riattivare l’immaginazione contro l’immaginario, ma nel fare esplodere lo spettacolo dal di dentro secondo le tattiche che abbiamo testé visto.

Alla domanda se anche questo tentavo di esplosione dello spettacolo non sia una strategia dello spettacolo stesso per rinascere dalle proprie ceneri più forte di prima e se, soprattutto, sia proprio l’immaginario dei soggetti che vogliono far esplodere lo spettacolo ad agire in quella direzione, crediamo che solo la rischiosa messa in gioco della propria esistenza nella militanza di una lotta estrema combattuta contro lo spettacolo possa dare una risposta.

Nel finale del film di Quentin Tarantino Bastardi senza gloria in cui per uccidere gli alti gradi dell’esercito tedesco compreso Hitler convenuti in un piccolo cinema parigino alla prima di un film celebrante il coraggio di un militare nazista in battaglia, la proprietaria Shoshanna – una giovane ebrea scampata al massacro della propria famiglia a opera delle Ss – decide con il compagno Marcel di bruciare insieme ai nazisti appiccando un incendio con le pellicole dei film in suo possesso. La cosa interessante è che Shoshanna si «monta» in uno dei rulli del film nazista e celebra la sua vendetta simbolica apparendo sullo schermo di fronte ai tedeschi ormai destinati a morire mentre nella cabina di regia muore «realmente» prima di poter vedere la propria morte simbolica sullo schermo, uccisa dall’attore del film nazista che veniva proiettato.

Con le parole di Baudrillard ne Lo scambio simbolico e la morte, sfidare il sistema con un dono cui il soggetto non possa rispondere se non con la propria morte è il crollo del sistema stesso [xxxvi]. Il filosofo francese ha qui in mente il contro dono al dar-morte del sistema che consiste nell’offrire la propria morte come morte violenta [xxxvii]. Se infatti, da ultimo, il lavoro è una morte che permette al padrone di schiavizzare sempre di nuovo il lavoratore, l’ingresso del salario permette di vincolare ancor più strettamente il lavoratore che da servo si fa lavoratore salariato. Rifiutare il lavoro significa rifiutare questa dominazione simbolica [xxxviii], prendere il potere può rischiare simbolicamente di restituire alle logiche del potere ciò che è stato presuntamente liberato. Resta il fatto che solo restituendo al potere ciò che esso non può tollerare, ovvero la morte [xxxix], è possibile quella rottura del piano simbolico su cui si fonda anche il potere spettacolare.

Questo offrire la morte, che è un’altra modalità per parlare della propria scomparsa, o meglio assenza [xl], può essere letto in termini debordiani proprio come l’impossibilità di un ritorno o di una riconciliazione [xli] – e siamo ritornati palindromicamente alla citazione con cui abbiamo aperto questo testo – e insieme la necessità di criticare, correggere e biasimare non solo come richiamo allo spirito critico [xlii] ma come radicale accettazione che tutto sia sempre da riformulare, riprodurre, rifare: nella formula di Debord, da riprendere dall’inizio, senza che nessuna saggezza possa garantire gli esiti di questa ripresa come appare dalle ultime immagini di In girum che mostrano una barca che superate le ultime case sbocca in una grande distesa d’acqua deserta [xliii], metafora di un viaggio senza ritorno.

Note [i] G. Debord, Opere cinematografiche, Bompiani, Milano 2004, p. 197. [ii] Su questo si veda M. Wark, The Spectacle of Disintegration: Situationist Passages out of the Twentieth, Verso, London-New York, 2013, p. 178. [iii] A. Becker-Ho – G. Debord, Il gioco della guerra, Giometti&Antonello, Macerata 2019, p. 143. [iv] Ivi, p. 142. [v] Ivi, p. 146. [vi] Cfr. Wark, The Spectacle of Disintegration, cit., p. 176. [vii] Debord, Opere cinematografiche, cit. p. 213. [viii] Ivi, p. 168. [ix] Ivi, pp. 184-185. [x] Ivi, p. 216. [xi] Ivi, p. 222. [xii] Ivi, pp. 223-224. [xiii] Ivi, p. 223. [xiv] Ivi, p. 224. [xv] Ivi, p. 215. [xvi] Cfr. G. Agamben, Il cinema di Guy Debord, in Guy Debord (contro) il cinema, a cura di E. Ghezzi e R. Turigliatto, Il Castoro/La Biennale di Venezia, p. 105. Il testo di Agamben mette in relazione il cinema di Debord con il pensiero messianico sull’immagine di Walter Benjamin. Cfr. soprattutto ivi, p. 107. [xvii] Ivi, pp. 106-107. [xviii] Cf Ivi, p. 106. [xix] Ibidem. [xx] Cfr. C. Freccero, L’idolo del capitalismo, Castelvecchi, Roma 2016, p. 42. [xxi] Il riferimento è a G. Debord, Commentari sulla società dello spettacolo, in G. Debord, La società dello spettacolo, Baldini&Castoldi, Milano 1997, § 3 in cui Debord sostiene come la critica allo spettacolo sia mossa dallo stesso spettacolo e, per fare un altro esempio § 10, in cui lo stratega francese afferma che dato che nessuno può contraddirlo, lo spettacolo ha il diritto di contraddirsi da solo e di rettificare di volta in volta arbitrariamente il proprio passato. [xxii] Cfr. Freccero, L’idolo del capitalismo, cit., pp. 26, 43. [xxiii] Debord, Commentari sulla società dello spettacolo, cit., § 11. [xxiv] Cfr. ivi, § 4. [xxv] Cfr. ivi, § 6. [xxvi] Cfr. ivi, § 10. [xxvii] Cfr. ivi, § 16. [xxviii] Cfr. ivi, §§ 18, 21. [xxix] Cfr. Freccero, L’idolo del capitalismo, cit., p. 37. [xxx] Cfr. Debord, La società dello spettacolo, cit., § 8. [xxxi] Cfr. ivi, § 6. [xxxii] Cfr. Debord, Commentari sulla società dello spettacolo, § 27. [xxxiii] Cfr. Freccero, L’idolo del capitalismo, pp. 38-39. [xxxiv] Cfr. ivi, p. 42. [xxxv] Cfr. G. Agamben, Violenza e speranza nell’ultimo spettacolo, in AA.VV. I situazionisti, Manifestolibri, Roma 1991, pp. 11-17. [xxxvi] Cfr. J. Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano 1979, p. 53. [xxxvii] Cfr. ivi, p. 60. [xxxviii] Cfr. ivi, p. 57. [xxxix] Cfr. ivi, p. 60. [xl] Cfr. Debord, Opere cinematografiche, cit., p. 9. [xli] Cfr. ivi, p. 197. [xlii] Cfr. Debord, Commentari sulla società dello spettacolo, cit., § 10. [xliii] Cfr. Debord, Opere cinematografiche, cit., p. 197.